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Los ritmos afroamericanos y afroantillanos en el
surgimiento del jazz en Nueva Orleans
Afro-American and Afro-Antillean rhythms in the origin of jazz
RAMIRO HERNÁNDEZ ROMERO
Universidad Nacional Autónoma de México, Distrito Federal, México (azrahero@yahoo.com.mx)
(https:/orcid.org/000-0002-9038-5359)
RESUMEN
El artículo estudia las relaciones, vinculaciones y aportaciones
musicales entre los afroamericanos y afroantillanos en torno al
surgimiento del jazz en Nueva Orleans. Partimos con los africanos
bajo el régimen de esclavitud en América del Norte y su relación
con África. El nuevo entorno provocó conictos que se manifestaron
de manera oculta y se reejó en la producción musical. Analizamos
su transformación social y cultural, tanto en ese periodo, como en
la “emancipación” y hasta nes del siglo XIX. Participaron músicos
de la región, como cubanos y mexicanos, que aportaron aspectos
musicales en un primero y segundo momento, respectivamente,
contribuyendo a la proliferación de esa música. La cultura
afroamericana adquirió una importancia fundamental, pues se
basó en la tradición popular de una comunidad que en el pasado
habían compartido sus antepasados. Los recursos expresivos, su
tratamiento del ritmo, entre otros, fueron elementos importantes
de su tradición.
ABSTRACT
The article studies the relationships, links and musical contributions
between Afro-Americans and Afro-Antilleans around the emergence
of jazz in New Orleans. We start with the Africans under the slave
regime in North America and their relationship with Africa. The
new environment caused conicts that manifested themselves
in a hidden way and was reected in the musical production. We
analyze its social and cultural transformation, both in that period,
as in the "emancipation" and until the end of the 19th century.
Musicians from the region participated, such as Cubans and
Mexicans, who contributed musical aspects in a rst and second
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PÁGINAS 63-82/ RECIBIDO: 29-07-2022/ APROBADO: 20-12-2022
DOI: https://doi.org/10.53645/revprop.v6i1.101
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Los ritmos afroamericanos y afroantillanos en el surgimiento del jazz en Nueva Orleans
moment, respectively, contributing to the proliferation of that music. Afro-
American culture acquired a fundamental importance, since it was based on
the popular tradition of a community that in the past their ancestors had shared.
Expressive resources, his treatment of rhythm, among others, were important
elements of his tradition.
PALABRAS CLAVE / KEYWORDS
Aafricanos, afroamericanos, afroantillanos, mexicanos, ritmos sincopados /
Africans, Afro-Americans, Afro-Antilleans, Mexicans, syncopated rhythms
INTRODUCCIÓN
Parto de la idea de que el jazz se produjo de la experiencia social y cultural motivada
por la esclavitud de los pueblos africanos tanto en África como en América. Durante ese
periodo, se establecieron las bases de la música afroamericana que con el tiempo tuvo cierta
inuencia en América Latina. La humanidad constituye un total de procesos interconectados
no solo con el presente, sino con el pasado. Por lo que los músicos y la música tienen
vinculaciones históricas como culturales. Esa experiencia africana y afroamericana estuvo
íntimamente vinculada con la producción de la música no solo en el continente africano, sino
en América, particularmente en el sur de Estados Unidos, el Caribe y una parte de América
Latina; es decir, Nueva Orleans, cuna de su proliferación, siendo una ciudad que conecta
con esas zonas geográcas. Bajo esa idea, la esencia humana muestra un cambio cultural
constante, que no dejó de ser parte de dicho proceso. Estuvo impulsado por la contradicción
y el conicto que permeó desde en un primer momento. Las relaciones entre esclavistas
y esclavizados es el punto de partida. A medida que el modo de producción capitalista se
imponía en muchos rincones del planeta, apropiándose de los recursos culturales, políticos y
económicos ajenos o independientes, a los africanos y afroamericanos se les obligó a trabajar
en los campos de cultivo. En ocasiones se adaptaron a las nuevas condiciones, provocando
su transformación de manera continua, sin abandonar algunas de sus tradiciones musicales.
Conservaron algunos de sus elementos para sobrevivir, que a su vez se convirtieron en
un medio de resistencia. En cada uno de los subapartados veremos la dinámica cultural
ocurrida por las relaciones de desplazamiento, transformación, aportaciones musicales y
convivencia social y musical entre los músicos. En ese sentido, en el primero partimos de
la experiencia africana en América y su contacto con otros grupos socio-culturales. Se sigue
la experiencia de los músicos y sus culturas, las rutas político-económicas y geográcas. Las
participaciones, mexicana, cubana y haitiana tuvieron un lugar destacado contribuyendo
musical y culturalmente en Norteamérica, que incidió de alguna manera en la cultura de
los afroamericanos, posibilitando las condiciones que dieron lugar a la expresión musical
del jazz. Estudiamos a los africanos partiendo de sus tierras de origen, para tratar luego su
condición social bajo el régimen de esclavitud en América del Norte. En seguida me enfoco
en la cultura de los afroamericanos, un grupo que adquirió una importancia fundamental ya
que su lenguaje musical común, basado en la tradición popular y compartido por toda una
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comunidad, terminó por desplegarse por América. Los recursos expresivos, su tratamiento
del ritmo, entre otras cuestiones, fueron elementos que sirvieron para conservar y extender
esta tradición. El pueblo africano y afroamericano le dieron vida a la nueva música, la cual
evolucionó dentro de contornos precisos que sustentaron su razón de ser y su devenir. Y
aterrizo en la región del Misisipi en donde proliferaron estos ritmos, particularmente en
la ciudad de Nueva Orleans en la que surgió el jazz a nes del siglo XIX, justo cuando los
músicos mexicanos entraron en contacto, intercambiando ritmos y apropiándose de los que
ejecutaban sus compañeros de escenario.
1. LA PRACTICA MUSICAL DE LOS AFRICANOS EN AMÉRICA
Los intérpretes provenían indudablemente de la población que vivió bajo el sometimiento
de la institución dominada por la población blanca: la esclavitud. Se desarrolló por el contacto
entre civilizaciones diferentes. La historia de los pueblos con relaciones político-culturales,
sociales, económicas particulares y sus encuentros, sin embargo, desempeñó un papel
determinante en las relaciones generadoras de esclavitud (Meillassoux, 2013: 49). La esclavitud
es bastante antigua (López, 2018: 17). En África esa experiencia no les fue desconocida. Con el
dominio de Europa y su expansión se convirtió en una industria capaz de fortalecer su poder
económico. Los nuevos escenarios dominados por los colonialistas europeos provocaron
cambios en la práctica cultural de los cautivos desde el mismo momento en que fueron
arrancados de sus tierras. Su nuevo entorno en América generó conictos, siendo que una
parte de la música les ayudo a sobrevivir y adaptarse a su entorno (Wolf, 2016: 16).
El traslado y desplazamiento forzoso de esclavos inició en 1619 cuando se embarcó un lote
en la costa occidental de África un barco negrero portugués llamado San Juan Bautista. Esa
embarcación generó múltiples resistencias que se repitieron en muchas otras. El secuestro
y la resistencia fueron dos expresiones contrapuestas desde el principio. Iniciándose así un
cambio de percepción de la realidad y la cultura de los cautivos (Montañez, 2020: 25). En
los puertos, espacios de dominación, control y medios de expansión económica, social y
cultural desde el siglo XVI, se regularizaron los conictos. Desde fechas tempranas generaron
expresiones de resistencia que se manifestaron en la música. Los africanos tuvieron bien
en guardar una parte de sus prácticas culturales que les procuró mantenerse socialmente
e imprimirse en las relaciones sociales de América del Norte. Se manifestaron en muchos
otros puertos del continente africano y americano, condicionando en cierta forma la
cultura musical en las nuevas tierras. Entre los secuestradores también se dieron pugnas y
contradicciones. Se reejó en la ambición por apoderarse de sus secuestrados. A los pocos
días de navegación un barco fue asaltado por un buque corsario inglés, el White Lion, que se
hizo de una carga humana (López, 2018: 14).
Los africanos en sus primeros años en la América Anglosajona no tenían el calicativo
de esclavos, sino de siervos o sirvientes (Zinn, 2010: 28). Su estatus social todavía era menor
que el del esclavo (Meillassoux, 2013: 11-12). En la práctica los esclavistas recurrieron a la razón
para realizar actividades relacionadas con la productividad. Se incrementó en proporción al
recurso de su inteligencia. Implicó el reconocimiento en grados diversos de sus capacidades
de homo sapiens, con un ingrediente de obediencia. Los cautivos ocultaron su inteligencia
como una forma de mantener sus actitudes de resistencia. Dicho reconocimiento es quizá
uno de los elementos que generó un vacío y debilidad de las practicas esclavistas que
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llevaron a los esclavos a conservar no solo parte de sus costumbres, sino que, de manera sutil
e inteligente, producir y reproducir parte de su cultura musical, cuestionando su situación
social. La sujeción impuesta por los secuestradores no fue del todo absoluta (Moyano, 1988:
19).
Las colonias inglesas formaron un espacio cerrado a diferentes nacionalidades. Se desarrolló
un sentimiento racial marcado por el odio, el menosprecio, el paternalismo, la exclusión y
la piedad. Al mismo tiempo, una discriminación racial y religiosa. En Nueva Inglaterra se
creó un territorito solo para los calvinistas puritanos. La llegada no solo de esclavos, sino de
los colonos ingleses blancos, supuso también el advenimiento de su música (López, 2018:
16). Trajeron consigo también sus sonidos que modicaron el ambiente social y cultural. La
tradición musical inglesa entró en contacto desde el principio, que tuvo con el tiempo una
fuerte inuencia y vinculación con la proliferación de nuevas interpretaciones musicales. Las
primeras canciones populares fueron los salmos y los himnos religiosos que orecieron en
Nueva Inglaterra. Pertenecieron al grupo de puritanos que arribaron a Plymouth entre 1620
y 1630, quienes defendieron la pureza con la palabra de Dios y el estudio de la Biblia. Para
este grupo la salvación se predetermina por la conciencia divina, siendo el individuo el único
responsable de su destino. Este aspecto incidió no solo en la conformación de la sociedad
estadounidense, sino en la interpretación musical, parte de ella en la afroamericana. Los
primeros peregrinos llevaron consigo el Libro de los Salmos de Henry Ainsworth. “The Old
Hundredth” se convirtió en uno de los salmos más populares que era un himno de alabanza
a Dios en los que se leía: “Loor a Dios, de quien emanan todas las bendiciones” (Ewen, 1965:
11).
No se sabe si en los primeros años se transportaron instrumentos musicales, sin embargo,
en los últimos años del siglo XVII, según Irving L. Sablosky, “los barcos que cruzaban el mar
hacia las orecientes plantaciones de tabaco, llevaban también laúdes, espinetas, violines,
oboes y caramillos, para el deleite y entretenimiento de los plantadores” (p. 16). Los esclavos
escucharon esa música en las casas de los esclavistas y en las plantaciones, teniendo
contacto con esos grupos sociales, aunque no solo con la música y religión occidental, sino
también con los instrumentos. Paulatinamente se adaptó el violín. Convirtiéndose en una
vía temprana de transmisión de la cultura religiosa y musical hacia los cautivos que también
acostumbraron crear sus propios instrumentos.
En África occidental existían sociedades de castas tradicionales. Se encontraban los
cantores o intérpretes que se conoció con el nombre de “griots”, los cuales se conservaron
en cierto sentido en América del Norte. Tradición que se mantuvo y se mezcló con lo nuevo.
El griot ocupó un lugar destacado en las comunidades tribales de África occidental; se le
consideró un miembro especializado. Si bien existen otros atributos, considero rescatar el
papel de músicos y cantores que valieron para conservar una parte de su cultura y memoria
histórica. Se transmitió de forma oral incidiendo en las futuras generaciones que produjeron
nuevas expresiones musicales. La música afroamericana mantuvo por largo tiempo dicha
tradición, se manifestó en el blues y el jazz.
Los esclavos en las nuevas tierras provenían de la África Occidental, lo que actualmente
se dividen los países de Senegal, Guinea, Gambia, Sierra Leona, Liberia, Costa de Marl,
Ghana, Togo, Gabón, Camerún, Congo, Nigeria y Benín. Sus pueblos, algunos, poseían una
organización política y social avanzada, con una estraticación social jerarquizada en reyes,
gobernadores y nobles; otros asentamientos en clanes o tribus. Eran los pueblos Yoruba, Fanti,
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Susu, (Tirro, 2001: 26) Akan, Igbo, Fanti, Bantúes, Fulani, Ashanti, Wolof, Malinke, Bakongo
y Baulé, que al momento de ser llevados a tierras ajenas y completamente desconocidas,
conservaron parte de sus tradiciones. Dentro de las cuales, las más comunes fueron la música
y el baile. Se realizaban en comunidades, y algunas de manera individual (Southern, 2001: 16).
De estos pueblos cabe considerar a los del norte del continente que no solo produjeron
su propia cultura, sino que se adecuaron a la inuencia árabe. Esta cualidad dio una
particularidad a la música. Incluso generó una distinción en América, es decir, en el norte
propiciaron lo que llegó a denominarse jazz afroamericano. En el sur, jazz latino. Nunca
dejaron de estar en contacto y su vinculación siguió siendo constante. La invasión árabe-
musulmana de Europa y el norte de África en el siglo VII transformaron las prácticas culturales
en los territorios ocupados (Delannoy, 2003: 28). El desplazamiento y la conquista de estos
sobre Europa, marcó la música de Francia, Portugal y España. La inuencia árabe y africana
imprimió ciertos ritmos en la música en una parte de Europa.
Esa inuencia se manifestó en la tradición del griot. Las comunidades africanas tomaron
esa tradición (oral) de forma distinta, que también se manifestaron semejanzas. El cantor
cantaba las oraciones de Dios, que remitía a la lectura del Corán. Una actividad también
reproducida en la región del sub-Sahara (Chamorro, 1993: 219). Dicha cualidad se exportó
a las tierras de América que se conservó durante el periodo de esclavitud y con el tiempo
se transformó. La esclavitud fue la causa del desplazamiento que llevó a la innovación de
nuevas interpretaciones musicales. Se relacionó con una de las expresiones del músico
afroamericano: el blues.1 Los cantos del griot, se vincularon directamente con la música
afroamericana como el gospel, por citar otro caso.
El imperio español trasladó a ciento cincuenta mil esclavos a Sevilla quienes luego se
incorporaron de manera forzada a la vida cultural y económica. Protegieron una parte de sus
prácticas musicales hasta su traslado al Nuevo Mundo, manteniéndolas en la memoria hasta
su transformación en el nuevo entorno. Siguieron una tradición catolizada, inuenciados
por sus secuestradores. Estos grupos en América, que luego serían llamados afroantillanos,
dieron lugar a lo que hoy se conoce como jazz latino, que se distinguió por seguir en sus
interpretaciones un tiempo lineal, un canto silábico, uso de la clave rítmica, tonos jos y
ciclo de dos acordes repetitivos (Sublette, 2021: 2). A ellos los colonizadores españoles
les impusieron también una serie de restricciones y prohibiciones. No se dieron grandes
diferencias con los del norte. España llevó un porcentaje de esclavos hacia los puertos de lo
que hoy se conoce como Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, México
y Panamá.
Los esclavos de África occidental que trasladaron a América del Norte desarrollaron sus
interpretaciones con el uso del tiempo de swing, canto melismático, modo rítmico, notas
del blue moduladas o reexivas y cambio de los acordes de la estructura del tema en el que
se incluye el blues de doce compases. Los esclavos de los dos imperios llegaron a compartir
rutas comunes. Independientemente de quienes fueron sus secuestradores, con el tiempo
los africanos o sus descendientes se concentraron en el Caribe, particularmente en Nueva
1 En su estudio Samuel Charters cita un párrafo de una entrevista a un intérprete afroamericano que resulta
importante destacar: «la gente me sigue preguntando donde surgió el blues, y todo lo que puedo decir es que,
cuando yo era un muchacho, siempre estábamos cantando en los campos. En realidad, no cantábamos, ya sabes,
gritábamos, pero inventábamos nuestras canciones sobre cosas que nos estaban sucediendo en aquel momento,
y creo que es ahí donde empezó el blues» (p. 13).
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Los ritmos afroamericanos y afroantillanos en el surgimiento del jazz en Nueva Orleans
Orleans en donde se desarrollaron los ritmos sincopados. Por lo que las culturas del norte
y del sur, con sus diferencias tanto en África como en América, insistieron en un contacto
permanente.
Al profundizarse y ampliarse la esclavitud en el Nuevo Mundo, los afrodescendientes
libres también se convirtieron en propietarios de esclavos (López, 2018: 16). Su búsqueda
de poder y prestigio, en parte, los llevó a esa práctica. El fenómeno del esclavismo
afroamericano, es ejemplo de un antecedente de lo que poco después se convertiría en la
incipiente burguesía afroamericana, que actuó afín a la actitud de los blancos2 . Algunos
fueron grandes intérpretes después de que esos ritmos se desarrollaron a nes del siglo
XIX. Al surgir nuevas interpretaciones musicales de los esclavos y sus descendientes, esta
burguesía, al igual que la blanca, también reaccionó, relegando de la práctica y difusión de la
música afroamericana que partía de Nueva Orleans. Si las aceptó, fue a regañadientes. Solo
apostó por las tendencias “intelectualizadas” y “europeizadas” que se dieron a lo largo del
periodo de esclavitud, así como en la llamada emancipación, entre las que se encontraron
precisamente, tiempo después, algunas tendencias del jazz (Gili, 2017: 24). Cabe decir
que durante estos años todavía estaban en gestación los citados ritmos, y pasaría algún
tiempo para que consolidaran en una ciudad como Nueva Orleans en donde se había cierta
tolerancia hacia la población afro y otros pueblos.
El esclavo no tuvo ninguna oportunidad de dedicarse al trabajo intelectual. La única fue al
trabajo agrícola (Jones, 1969:18), y en algunos casos en la labor doméstica. La mayoría de los
esclavos se encontraron en las grandes plantaciones sometido a las relaciones de explotación.
Frente a esa situación expresó su personalidad partiendo de la comunidad africana. Se
comportó aparentemente pasivo por lo menos ante la sociedad formal y dominante. En lo
cultural, protestaba discretamente, pues reproducía “el arte de disimular” (Scott, 2000: 25).
La esclavitud en las colonias británicas no fue absoluta. El vacío generado por esa
institución los cautivos lo aprovecharon para ejercer sus prácticas culturales. Se convirtió en
uno de sus “éxitos”, ya que no solo preservaron y transformaron algunas de sus tradiciones,
sino crearon expresiones culturales nuevas y originales en América, como forma de reactivar,
entre otras cosas, su humanidad. A lo largo del periodo colonial y la independencia, el
africano representó el antagonismo de su secuestrador blanco. Se instaló frente a frente. Las
relaciones de poder opuestas entre sí chocaron en los más recónditos tiempos y espacios. Se
reveló desde lo político hasta en lo cultural (Zinn, 2010: 32).
La música del esclavo africano, con un alto contenido rítmico, se manifestaba en
comunidad. El músico en África, en el sentido convencional y occidental de la palabra, no
era común, sino que su papel se complementaba con otras actividades para su convivencia.
El griot representó un caso que se conservó hasta nes del siglo XIX en América (Southern,
2001: 16). Algunos de esos pueblos compartían la ación por los canticos de alabanza, que
se relacionaban con sus experiencias religiosas comunes. Se encontraron músicos que
cantaban e improvisaban con el acompañamiento de su violín. 3 La calabaza establecía el
2 Bolívar Echeverría lo llamó Blanquitud.
3 Según Frank Tirro, una de esas interpretaciones musicales había sido el cántico yarum que corría a cargo a dos
músicos fra-fra. Uno tocaba la calabaza mientras que el otro interpretaba con su violín de dos cuerdas, los cuales
cantaban en el son de su acompañamiento (p. 31).
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ritmo 4, mientras que el violín ejecutaba un ostinato. 5 Los africanos cantaban unos versos
en el que se elogiaba al jefe de su tribu. Esa tradición que efectuada el griot se transportó
en las nuevas tierras que se conservó de forma oral. La música no escrita, por tanto, terminó
imponiéndose. El cántico de alabanza yarum, en el que se encuentra una relación entre la
música de África y la música de América del Norte, entre la canción de los esclavos y lo que
después fue la música afroamericana, se hallaba un ritmo constante que se manifestaba
tanto en la interpretación como en la manera en que se marcaban los tiempos, siendo la
audición y percepción de la fórmula rítmica llamada sincopa. La calabaza establecía el ritmo.
La representación aproximada podría presentarse en el pentagrama divido en compases de
cuatro tiempos o pulsos (aunque también en tres o dos), por lógica, cada uno de estos tiene
un valor de un cuarto. En cada uno se toca un tresillo6 en el que se manifestaba la sincopa
7que va haciendo la calabaza. En tanto que el violín y la voz llevaban otros tiempos.8
En América se conservaron costumbres como el empleo ritual del insulto en el
humorismo, la improvisación en el baile, las danzas o la música de las ceremonias religiosas.
Esas manifestaciones son ejemplos de la debilidad de la institución esclavista, que a pesar
de prohibirles cantar o tocar tambores, no desapareció del todo. En muchas regiones
del sur estadounidense se volvieron comunes, a veces en espacios ocultos, otros abiertos,
aunque estos últimos se dieron en menor medida. Muchas se reproducían de distinta
forma, alejándose paulatinamente de su originalidad (Gili, 2017: 24-25). En un mundo ajeno
y dominado por la cultura occidental, los cautivos se abrieron a esa inuencia, conservando
la tradición que se mantuvo con el tiempo, siendo un aspecto de la modernización musical.
Entre sus costumbres se distinguieron el uso común de lo corporal, la usual improvisación
musical y dancística, el uso de los instrumentos de percusión y la persistente colectividad en
la interpretación, así como su cualidad rítmica sincopada. Aunque no siempre eran idénticas
a las que se ejecutaban en África, se conservaron su extraordinario sentido del ritmo, su
facilidad para la danza y la forma de tratar la voz para el canto.
Los esclavos tomaron lo que hemos denominado extraversión cultural, concepto que
dene la apropiación de elementos culturales ajenos para someterlos a intereses propios
4 El ritmo es uno de los elementos importantes de la música o, para decirlo en términos simples, es el orden y la
proporción en que se reúnen los sonidos en el tiempo. No obstante, se da principalmente en relación a su duración
y al acento (énfasis sobre una determinada nota). Comprende también el fraseo (división de una composición) y el
tempo (velocidad). En dicho elemento existe un pulso regular que utiliza el oído para medir el ritmo. Sin embargo,
en la música africana, no siempre coincide con esta denición.
5 Reere a un patrón musical que se repite constantemente en una sección de pieza o durante toda la pieza.
El elemento repetido puede ser un patrón rítmico o un fragmento de una melodía, o, en su caso, una melodía
completa. En el caso de los canticos africanos, se reere a un patrón melódico.
6 El tresillo es la división ternaria de una gura de nota.
7 La sincopa es una estructura rítmica que trata de evitar el ujo natural del pulso en una composición musical.
Se da cuando la primera nota del compás es fuerte y las siguientes son débiles o en un nivel intermedio. Aunque
también se toca una nota en un tiempo débil y se prolonga sobre otro tiempo semifuerte, que en el pentagrama
se simboliza con la ligadura con la cual prolonga el tiempo ya sea débil o semifuerte, depende el caso. Las sincopas
son muy diversas, solo mencioné la más sencilla.
8 Frank Tirro asegura que en el caso del tresillo es solo una descripción aproximada, pues es difícil de representarlo
en una partitura. La música africana es difícil compararla con los parámetros occidentales. La estructura del cantico
de alabanza yarum, por citar un caso, no se puede medir o representar desde esta perspectiva (pp. 34-36).
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Los ritmos afroamericanos y afroantillanos en el surgimiento del jazz en Nueva Orleans
(Giménez, 2008: 113-114). En ese sentido, abrazaron los cantos religiosos como una forma de
realización social y cultural, que generó al mismo tiempo cambios socio-culturales. Con la
llegada a las colonias inglesas del predicador metodista inglés George Whiteeld en 1737,
se produjo una incorporación de esclavos al cristianismo. A quienes se les ofreció una vida
eterna como recompensa por los sufrimientos en la vida terrenal. Lo cual garantizó un fervor
religioso y en cierto sentido una transformación de su cultura. En ese entorno surgió la
primera manifestación musical propiamente de América: los espirituales, los cuales también
fueron interpretados por blancos (López, 2018: 20-21). Esa innovación se relacionó no solo con
los espirituales, sino también, tiempo después, con el blues (Gili, 2017: 33).
Asimilaron la cultura musical occidental a sus intereses, los transformaron de acuerdo a
su visión del mundo y como un medio de resistencia. Los espirituales no son más que cantos
religiosos afroamericanos, producto de una nueva realización en América llevada a cabo
con la evangelización. 9 Los esclavos no siempre abrazaron con entusiasmo el cristianismo
protestante. Si lo hicieron fue como medio de insistencia a una estructura social que les
daba vida. Una realidad social dominante y ajena, en la que aparentaban cierto entusiasmo
y aprovecharon los medios disponibles para su realización y producción por medio de un
discurso oculto, pero también abierto por medio de un disfraz que el poderoso era incapaz
de identicar. En ese sentido, los cautivos reemplazaron, en parte, al rey por Jesús, el profeta
suplantó al aristócrata, los salmos sustituyeron el patrón de llamada y respuesta. Esta última
no fue sustituida de manera absoluta, incluso se conservó durante decenios. Los intérpretes
de los inicios del blues, a nes de siglo XIX en la región del Misisipi muy cercana a Nueva
Orleans, que se prolongó hasta la etapa de maduración, se manifestó en muchos y diferentes
escenarios.
Los cautivos reconstruyeron sus instrumentos musicales para generar material sonoro que
les permitió subsistir en las nuevas tierras, tales como el tambor. La manera de fabricarlos
provenía de África, que fue cambiando en América. 10 Se designaba como instrumento
sagrado, así como profano. Del primero se consideraba objeto de veneración y culto. En
tanto, los tambores profanos se emplearon en la música sin contenido religioso, los cuales no
requerían de ceremonias para su construcción e interpretación (Aragu, 1995: 163). En algunas
partes de América el tambor se convirtió en uso común. Los grupos de poder blancos lo
asociaron a la resistencia y no dudaron en prohibirlo. A través de ese instrumento los cautivos
llamaron a la rebelión causando inquietud en el orden social. En un principio se mostraba
oculto, pero luego se manifestó abiertamente y sin disfraz. La música de carácter percutido y
la expresión de la danza que la acompañaba, los afroamericanos la convirtieron en un medio
para enunciarse. No solo de subsistencia, sino también para comunicar y reexionar ante sus
condiciones sociales.
Los esclavos no se limitaron a las nuevas condiciones. Emplearon otros medios para
reproducir algunas de sus costumbres: recurrieron al uso de su cuerpo, usando las palmas
9 Frank Tirro asegura que los esclavos se vieron forzados a mezclar una parte de sus tradiciones africanas con el
cristianismo protestante debido a la imposición y dominación cultural y política occidental de los esclavistas blancos
que se realizaban en casi todos los espacios de realización social (p. 31).
10 Eileen Southern reere a los instrumentos de percusión, tales como tambores, de los cuales construyeron
de todos los tamaños y formas; además de longitudes diversas. Los instrumentos, con el tiempo, se clasicaron
regularmente como membranófonos e idiófonos. Entre los membranófonos o tambores existían de todos
los tamaños y formas, su longitud variaba de 25 o 30 centímetros a 3 o 3, 5 metros, y su diámetro entre 6 u 8
centímetros o más de un metro (p. 20).
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de las manos y el golpeteo de sus pies al piso para emitir sonidos percutidos. Crearon y
recrearon un escenario emotivo-festivo y emotivo-negativo que se distinguió en su música,
que al mismo tiempo no fuera un riesgo para que los esclavistas y propietarios actuaran
con la represión. De hecho, se hacía abierta y a veces discreta, sin que muchas veces no
afectara el orden social. En algunas partes del territorio de Estados Unidos se generó cierta
tolerancia. Ya hemos mencionado a Nueva Orleans, como cuna del surgimiento de los ritmos
afroamericanos, y cabe destacar que fue en la plaza Congo Square en donde se tuvo un poco
mayor de libertar para muchas culturas. Allí los esclavos podían reunirse, tocar, bailar y cantar.
En la conformación social, política y cultural de esa ciudad, inuyeron las administraciones
coloniales francesas y españolas, generando un espacio de tolerancia. Se mantenía cuando
arribaron los músicos mexicanos en los últimos decenios del siglo XIX, quienes aportaron
otros ritmos como las marchas y las polkas dando origen a los incipientes ritmos del jazz.
Los esclavos no solo utilizaron los tambores para pasar momentos festivos, de alegría o de
tristeza, sino las calabazas resecas rellenas de piedras, el birimbao, las quijadas, la sansa
africana11 y el banjo.
El banjo es instrumento de cuerdas creado por los esclavos en el siglo XIX en territorio
estadounidense, aunque su origen proviene del África Occidental. Los griots de las tribus
africanas se acompañaban al cantar de un instrumento parecido. Lo que hoy es Gambia se
le llamaba halam (Charters, 1994: 14). El instrumento sufrió algunos cambios. No fue el mismo
durante los años que transcurrieron de 1619 hasta que se dieron las primeras expresiones del
jazz y el blues. Menos de dos siglos en los que el banjo empezó a grabarse a través de los
gramófonos. El gramófono fue uno de los primeros instrumentos de grabación y reproducción
de sonido desde el decenio de 1890 y hasta mediados de 1950. En el siglo XVIII los bailes de
esclavos de virginia se tocaba un instrumento similar al banjo africano. En los decenios de
1830 y 1840 cuando una parte importante de músicos blancos se tiznaba de negro sus rostros
e interpretaba canciones y bailes de los músicos afroamericanos, el instrumento empezó a
cambiar.12 En 1818 algunos de estos intérpretes cantaban con el banjo la “Canción Bonja”, con
letra de R. C. Dallas. El instrumento acompañó a las canciones cómicas que entraron en auge
(Ewen, 1965: 40). El esclavo trabajó directa o indirectamente en el desarrollo de la industria
político-mediática estadounidense.
Con base a las aportaciones de los esclavos africanos, los conictos y los vínculos con los
grupos de poder dominantes, podríamos observar un primer paso del cambio cultural que
se manifestó con el desplazamiento y transformación de la práctica musical de los africanos
hacia y en América del Norte. El desarrollo de la tecnología de transporte y la construcción
11 Según Alison Latham en occidente fue llamado “piano de pulgares”, “piano de mano” o “piano de dedo pulgar”.
En otros lugares mbira, kalimba y likembe. Consiste en una tabla o una caja que se sostiene con las manos. La
estructura soporta una serie de lengüetas de hierro que se pulsan con los dedos pulgar e índice de ambas manos.
La lengüeta más larga va colocada al centro y las otras a la derecha e izquierda de esta, ordenadas de mayor a
menor. El instrumento es popular en la región que ahora se denomina Sahara, en el sur (p. 931).
12 Alison Latham asegura que se compone de una caja acústica circular con poca profundidad sobre la que se
tensa un parche de pergamino, que luego los intérpretes fueron transformando. Los cautivos cuando empezaron a
darle otra sionomía, el mástil se integraba al cuerpo pasando por el marco y debajo del parche. Además, no tenían
trastes, como sí lo sería después, sobre todo a partir del decenio de 1870 en el periodo en que los esclavos pasaron
al estatus de “ciudadano”, aunque solo fuera en el papel, y en el que tenían poco más de tiempo para desarrollar su
música e instrumentos. Regularmente tenía cuatro cuerdas, y con el tiempo le sumarían una más. Los músicos, no
obstante, le conservaron, en ocasiones, cuatro cuerdas. El banjo se popularizó cuando el canto cómico o también
llamado minstrelsy se extendió desde los primeros decenios del siglo XIX (p. 135).
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Los ritmos afroamericanos y afroantillanos en el surgimiento del jazz en Nueva Orleans
de vías de tránsito, dentro del proceso de la mundialización del capital, profundizó la
dinámica y la interconexión. Favoreció el desplazamiento de las personas y facilitando sus
contactos, conexiones, vinculaciones e interrelaciones en las que se produjeron nuevos
sonidos musicales.
2. LA PRACTICA MUSICAL DE LOS AFROAMERICANOS
Hemos dicho que la conservación de una parte de la cultura de los africanos y la
apropiación de una cultura ajena, fue lo que dio origen al afroamericano. Adoptó elementos
de su entorno social y cultural. El conicto entre esclavistas y esclavos estuvo detrás de la
resistencia de los segundos debido a su condición. El esclavo se transformó y dio origen
a un sujeto diferente; manteniendo ciertas pautas de resistencia. Los descendientes de
africanos que nacieron en América desconocían África. Solo a través de sus abuelos quienes
les relataban cuentos y canciones podían más o menos conocerla.
La “emancipación” que vino después de la guerra civil, supuso que serían considerados
sujetos, y con acceso a todo lo que en el pasado se les había negado. Para los esclavistas
del sur no fue una derrota con el advenimiento de la supuesta emancipación, ni para los
cautivos una “libertad”. La sociedad dominante, en la que se encontraban la Confederación
Proesclavista, solo superó la servidumbre y el esclavismo, situándose en el interior de cada
uno de los sujetos. Es decir, un nuevo tipo de esclavos y siervos, de los cuales no solo serían los
antiguos cautivos sino muchas otras clases sociales, creando nuevas relaciones basadas en el
consumo. Les enseñaron a trabajar y crearles el gusto por los lujos y comodidades, aunque
efectivos para diseñar un nuevo tipo de cautivo. Se les impuso un deseo de aquellos objetos
materiales y no materiales que se podía conseguir con el trabajo. En ese sentido pocas cosas
cambiaron.
El afroamericano provenía de distintas culturas africanas, con lenguas distintas y muchas
formas de comunicarse. No compartían un lenguaje común, ni un territorio. En la música,
si bien puede hablarse de una forma de identidad, en realidad manifestó una realidad
político-cultural para enfrentar una situación común: el sometimiento. Distó mucho de
ser un lenguaje.13 Se transformó generando al mismo tiempo nuevas manifestaciones
musicales. Eran cambiantes y abiertos a las circunstancias, y se veían obligados a adaptarse a
un entorno social violento. Se manifestó entre la adaptación, la transformación y la rebelión,
permitiendo un cambio cultural. La resistencia jugó un papel, y siempre fue una variante y
una constante en la historia de esos pueblos en situación de esclavitud y en los tiempos de
“emancipación”.
Una vez concluida la Guerra de la Civil, la “liberación” de los esclavos permitió su libre
desplazamiento y transformación en obreros, es decir, su condición cambió, pero siguieron
bajo un régimen de sujeción. Se cumplió un requisito básico para el aanzamiento del
capitalismo estadounidense: la ampliación de mano de obra para el desarrollo industrial,
entre la cual se encontraba la industria política mediática y en la que empezó a laborar
el músico afroamericano. Luego de la abolición de la esclavitud, continuó la resistencia.
13 La música, según Adorno, podría ser semejante al lenguaje por su idioma o entonación musical, pero en
realidad no es lenguaje. Su similitud con el lenguaje indica una vía a la interioridad, pero al mismo tiempo hacia la
vaguedad. Lo que le resta solidez que el lenguaje apela (p. 25).
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Los exesclavos siguieron viviendo condiciones muy similares, aunque más complejas. Los
esclavistas y proesclavistas inventaron algunas instituciones. Una de ellas se legitimó con
el paso del tiempo: la segregación. Con la desaparición de la esclavitud hacia 1830 en los
estados del norte, surgieron las primeras pautas de segregación que se aproximaron a las del
Jim Crow.14 En el sur se dio con mayor fuerza y luego se extendió en gran parte de Estados
Unidos después de la Guerra Civil (Grunstein, 2005: 97). La situación de “hombres libres” sólo
se dio en apariencia (Gili, 2017: 31).
Esas condiciones permitieron nuevas formas de manifestarse. A pesar de todo el
afroamericano podía vivir ahora con un margen mayor de libertad. Asimiló algunos aspectos
de la civilización blanca que le rodeaba. Su gran resistencia, fortaleza y pasión por la vida
le permitieron sacar el máximo provecho de la situación en la que se encontraba. Las
canciones espirituales se convirtieron en las nuevas expresiones. Les procuró de manera
tímida, y reejó una realidad anhelada, siendo parte del discurso oculto y utópico que
representó una crítica al poder. No obstante, a medida que pasaba el tiempo, su actitud
crítica fue más directa contra el poder de los angloamericanos, coincide con la propuesta
del historiador estadounidense Howard Zinn cuando armaba que “empezaron componer
nuevas canciones con un mensaje mucho más atrevido” (2010: 136).
Los ingleses, luego de decretar la abolición de la esclavitud tradicional en sus posesiones
en el Caribe, previeron un nuevo tipo de esclavitud que reemplazó al que cayó en desgracia.
El asunto no se convirtió en algo ajeno en sus antiguas posesiones de las colonias de
Norteamérica. Los proesclavistas aglutinados en la Confederación no se dieron por
derrotados y algunos se convirtieron en empresarios de la industria político-mediática. La
cual entró en auge en el periodo llamado “emancipación”. En los primeros decenios del
siglo XIX cobraron importancia algunos empresarios de edición de música impresa, entre
los que se encontraban los productores de partituras. Muchos de los cuales eran propietarios
angloamericanos con un poder económico mucho mayor que cualquier afroamericano
acomodado. Aumentó la promoción comercial de la diversión pública popular, muchas
veces o casi siempre desde la visión del blanco, tanto en el norte como Nueva York o en el
sur como Nueva Orleans. Al mismo tiempo, la prensa empezó a tener una participación más
activa dentro de la producción de la industria mediática.
En el norte proliferó una cantidad de empresas editoras de música. Entre nes del
siglo XIX y principios del XX, se creó en una gran industria que manipuló las ediciones de
música popular. Al mismo tiempo la convirtió en un negocio muy lucrativo. La institución
comercial más conocida fue Tin Pan Alley en Nueva York. Tiempo después surgió Broadway.
En Filadela, en el decenio de 1840, creció una cantidad importante de empresas de ese
tipo (Ewen, 1965: 48). Se fundaron periódicos que publicaron canciones de moda. En 1840 el
New York Mirror publicó la letra de una canción cómica compuesta por un intérprete blanco,
George P. Morris. La prensa y las editoras de música exhibieron, sin exponerlo abiertamente,
una relación de poder que se expresó en la industria político-mediática. En el decenio de
1850 la editora Firth Pond and Company, en Nueva York, creció explotando a sus autores,
entre ellos algunos afroamericanos, y utilizó sus medios propagandísticos para inducir su
consumo.
14 Reere a un estereotipo denigrante en el imaginario colectivo sureño. Es decir, fue sinónimo de segregación y
exclusión política de los afroamericanos.
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Los ritmos afroamericanos y afroantillanos en el surgimiento del jazz en Nueva Orleans
Las composiciones, en ocasiones, no solo no se editaban como las creó su autor, una
práctica que se profundizó luego de las primeras grabaciones de blues a principios del siglo
XX, sino que también se hacía para ser más creíbles a los angloamericanos y su mercado
(Charters, 1994: 24). Convirtieron al compositor en objeto de explotación y tergiversación de
sus creaciones, es decir, los compositores afroamericanos se vieron obligados a crear una
forma de hacer música que parecía ajena a sus costumbres. Estas relaciones manifestaban el
poder ideológico y económico de los empresarios dominantes (Ewen, 1965: 51). No obstante,
esa realidad no fue absoluta. De hecho, la población antiguamente esclava, que buscó a
través de las canciones manifestar su realidad social y enfrentarla, resistió a ciertos patrones,
muchas veces con la música en vivo. El comercio mediático empezó a tener mayores
benecios. Encontraron otra manera no solo de explotarla, sino de apropiarse de ciertos
patrones de una cultura ajena creando un discurso público que exponía un poder casi
omnipresente y que se manifestaba entre lo disimulado y lo abierto.
Luego de la Guerra Civil permitió a los afroamericanos acceder a una cantidad mayor de
instrumentos musicales que antes se les negaba. Al enrolarse en el ejército, pudieron tener
acceso15. Su adopción, sin embargo, se sitúa mucho antes cuando mantenía contacto con los
grupos dominantes, 16 que fue en parte, pues conservaron instrumentos de sus antepasados.
Dicho aspecto es importante porque al acceder a ellos permitió que no solo modicaran
los sonidos que reproducían, sino desarrollar o innovar una nueva materialidad sonora que
luego daría lugar a los ritmos afroamericanos. La tradición musical siguió practicándose en
los bailes y rituales relacionados con el vudú, así como la música producida por instrumentos
como el banjo, los tambores, los violines, entre otros, con los que ejecutaba el baile de juba, las
canciones de trabajo y una cantidad de canciones espirituales. Algunas de esas tradiciones
se transformaron con la incorporación de prácticas musicales de Occidente.
Las danzas y los cantos de los africanos evolucionaron lentamente y al mismo tiempo se
diferenciaron. Llegaron a conocerse como work song, que son los cantos de trabajo de los
esclavos afroamericanos que se desarrollaron durante sus largas horas de labor en el campo.
La innovación musical se relacionó con esa actividad y su estado de ánimo. La proliferación de
esa música provino precisamente de las difíciles jornadas en las plantaciones de algodón que
se acompañaron con el canto. Algunos esclavos imitaron lo que escuchaban en su entorno
para interpretar cantos, sin desprenderse totalmente de las melodías y la exibilización
acentuada de la rítmica africana y la improvisación. Esta realización permitió distanciarse o
transformar parte de sus costumbres ancestrales. 17
Luisiana era un estado poco desarrollado comparado con las ciudades del norte de
Estados Unidos. En otras partes del sur dominaba una economía agraria. Contrastaba con la
15 Fernando Díez de Urbina arma que “la guerra civil puso en manos de la negritud, alrededor de 1865, los
instrumentos de metal que pronto acabaron siendo `cornetas cantarinas`, con capacidad insólita para producir
notas `tristes`y atmosferas de melancolía” (p. 9).
16 Luc Delannoy cita un fragmento sobre la opinión del antropólogo francés Roger Bastide en el que arma que
“cuando las autoridades prohíben la práctica pública de las danzas, los negros (con ellos los músicos) se refugian en
las cavernas, abandonan los instrumentos africanos y toman los de los blancos: el piano y la corneta” (2003: p. 32).
17 Richard Gili arma que «el work song variaba según el tipo de tarea que se realizara. Tenía un carácter lánguido
y melancólico en las plantaciones, pero el trabajo comportaba un cierto ritmo, el canto se adaptaba a éste, y era
acentuado con el ruido de las herramientas de trabajo (picos, sierras, etc.). Las melodías eran muy similares a las
africanas, pero la vitalidad y la exibilidad de su acentuación rítmica anunciaba ya el ritmo que posteriormente
daría vida al jazz» (p. 32).
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economía urbana que se concentraba en ciudades como Nueva Orleans. En las zonas rurales
los afroamericanos no dejaron de experimentar dicultades por su situación precaria y por
las largas jornadas de trabajo. Sus condiciones, al no ser mejoradas, mal vivía por la situación
de explotación en las fábricas de las ciudades y el campo. Las humillaciones por el color de
la piel los obligaron a vivir al margen de la segregación cada vez más acentuada. Su vida
se transformó en alegría de amar, o también el dolor que le provocaba al perder a un ser
querido, o alguna mujer que lo había abandonado.
Los blues surgieron en el Delta del Misisipi, que es una extensa llanura aluvial con una
aproximación de trescientos cincuenta kilómetros de largo, que va de Memphis hasta
Vichsburg. En ella existe un río caudaloso que en rigor inicia desde aquella ciudad y
desemboca hasta el Golfo de México, al sur de Nueva Orleans. Fue en el Delta del Misisipi18
donde se desarrollaron esos ritmos y otros como el jazz. Ha sido durante decenios una región
atrasada, y regía el empobrecimiento de la población afroamericana y algunos descendientes
de europeos. Música, empobrecimiento y exclusión fueron aspectos inseparables. No solo
estuvo relacionado con el blues, sino en cierta forma con otras interpretaciones musicales
afroamericanas como el ragtime. A los alrededores y a lo largo del río Misisipi se compuso
de distintas culturas que tomó un tinte complejo. En el norte los primeros en habitarlo
fueron los nativos ojibwa, luego los colonos europeos blancos19. Cada comunidad continuó
interpretando sus músicas que traían consigo. Hacia el sur las cosas se dieron de diferente
manera. Las relaciones comunitarias se manifestaban frecuentemente, propias de grupos
sociales de distinto origen socio-cultural, principalmente esclavos afroamericanos. En donde
también se dieron regularmente inuencias y mezclas culturales y raciales. Otro elemento,
luego del impulso de la industrialización del país, fue una marcada división entre el campo
y la ciudad. La vida urbana provenía del dominio de los grupos de poder. El Misisipi urbano
representó la realidad de los afroamericanos, sometidos al duro trabajo en las plantaciones.
De hecho, la situación del esclavo lo expresó precisamente la palabra blues (Gioia, 2010:
3). La represión y exclusión no impidió que dominaran las actividades musicales, las
narraciones orales y los valores culturales de carácter comunitario en la región. De ahí surgió
gran parte de la música como el blues, que aportó un aspecto al jazz: el blue notes.20 Los
afroamericanos no se desesperaban debido a esa experiencia social, ni se compadecía de
sí mismos.21 En los blues resaltaba el humor y la ironía, conservando la tristeza. Expresaban
todo tipo de sentimiento humanos con originalidad y profundidad. En el momento en que
los blues mostraron sus primeros aspectos en el Delta del Misisipi, se consolidó el triunfo
de los supremacistas blancos en el sur de Estados Unidos. En el último decenio del siglo
XIX, luego de la ampliación de las libertades y derechos de los afroamericanos, sufrió un
18 Según Miquel Jurado, la palabra Misisipi “no es más que una adaptación anglófona del nombre anterior francés
Meschacebé, del que habla Chateaubrian en sus novelas Atala o Los amores de dos salvajes en el desierto de 1801
y su continuación René de 1802. Nombre que, sin duda, procede directamente de mshi-ziibi aunque no hay datos
dedignos para asegurarlo” (p. 16).
19 Miquel asegura que “en la zona norte del río la música de los nativos y la música de los primeros colonos de
origen europeo se mezclaron poco o nada”. Entre uno y otro grupo social no asimilaron sus prácticas culturales. De
hecho, nunca hubo una relación común (p. 16).
20 Gioia decía que «el surgimiento del blues, sospecho, dependió en buena medida de esa omnipresencia de la
experiencia negra y de su relativo aislamiento de las formalidades de la vida urbana». (p. 3).
21 Gili decía que «a través del blues, canta sus penas, pero al mismo tiempo está cantando su indomable alegría
de vivir. Su canto es al mismo tiempo, un lamento y un grito de rebeldía. Sabe sobreponerse en la ocasión más
penosa, e incluso es capaz de reírse de su propia desgracia, quitándole importancia frente a todo lo bueno y
agradable que nos ofrece la vida» (p. 35).
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Los ritmos afroamericanos y afroantillanos en el surgimiento del jazz en Nueva Orleans
retroceso al institucionalizarse la segregación que se vio favorecido durante el gobierno de
Andrew Johnson (Grunstein, 2005: 95-102).
No sabemos hasta qué grado la segregación afectó e inuyó en el origen de nuevas
interpretaciones musicales. Aunque esas leyes aislaron a los afroamericanos en su propia
comunidad, creado un sentimiento colectivo, y posibilitaron nuevas condiciones para la
producción y reproducción de su propia cultura. De hecho, fue una respuesta al poder de los
blancos y angloamericanos. Se debió también al ascenso del imperialismo estadounidense. La
guerra hispano-americana de 1898, generó las condiciones para el ascenso de la superioridad
anglosajona sobre los pueblos del interior del país como de fuera que consideraba inferiores.
Esa creencia iba dirigida principalmente al Caribe en donde se dio la guerra y a los países
del pacico asiático en cuya región se encontraba Filipinas que se hizo Estados Unidos de
su control. El blues se dio en el contexto de aplicación de las leyes de segregación que entró
en auge en el decenio de 1890; en los que también el ragtime se encontraba en proceso
de gestación luego de la presencia y aportación musical latinoamericana. Esas leyes
evolucionaron en los decenios posteriores a la guerra civil. La población blanca, por medio
de ellas, le disputaba el poder a los afroamericanos. La esencia estaba en la lucha encarnada
por el poder político y económico. Entre los grupos de poder dominantes surgió una especie
de temor y miedo a perder sus privilegios.
Los primeros cantantes de blues datan de nes del siglo XIX (López, 2018: 55). Viajaban
de un lugar a otro, de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, en busca no solo un ingreso
para vivir, sino como una forma de realización social y personal a través de la música. Los
músicos de los blues como de los que más adelante interpretaban jazz, eran personas
libres y sin compromiso que pasaban mucho tiempo en los caminos y carreteras. Las
relaciones de desplazamiento, aportaciones musicales y convivencia social de los intérpretes
afroamericanos condujeron a su expansión. Fueron ellos precisamente los promotores de su
música. Sin esta movilidad, es posible que no se conociera a nivel nacional e internacional
y no incidiera en la cultura dominante. La mayoría, o si no es que todos, no tenían alguna
preparación musical y aprendían e interpretaban los blues de oído. Seguían la tradición de
los antiguos esclavos de las plantaciones que tocaban lo que escuchaban a su alrededor o
lo que les proveía la naturaleza. Algunos fueron obreros en las ciudades y en los campos de
cultivo. Los primeros intérpretes de blues, que se situaban entre nes del XIX y principios del
XX, fueron Blind Lemon Jefferson, Big Bill Broonzy, John Estes y Big Joe Williams (Gili, 2017:
36); obreros del campo que interpretaron un blues rural sencillo y sin ningún renamiento.
Con el tiempo surgieron los blues urbanos, contenían un carácter más renado, un estilo
factible a lo profano.
Los blues son composiciones de doce compases que siguieron una secuencia armónica.
Se diferencian por la melodía y las letras, no obstante, suelen ser muy similares. La
particularidad musical del blues radica en la disminución de medio tono de la 3ª y 7ª de las
notas de la escala. En la escala de do natural mayor se disminuye medio tono la nota mi,
transformándola en mi bemol, y el si, que es la séptima nota, se vuelve si bemol. Eso le da un
carácter melancolico e identica el estilo melódico que se empleó en el jazz. No todos los
blues se componían de doce compases. En el periodo temprano no se ajustaron a ninguna
métrica, pues cada estrofa constaba un numero distinto de compases, según la intención del
interprete.22 La composición más representativa con el cambio de siglo fue St. Louis Blues.
22 Richard Gili decía que «en la música de jazz, los temas de blues ocupan un lugar importante. En todas las
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Esta manifestación musical estableció una parte de lo que luego fue el jazz. Sin embargo,
falta mencionar la experiencia de los músicos afroamericanos que inventaron el ragtime
que, junto con las anteriores, se gestaba cuando los músicos mexicanos, latinoamericanos
y caribeños arribaron a Estados Unidos. La participación de los músicos latinoamericanos,
interpretando una parte importante de música de origen europeo y del Caribe, inuyó en
la música de ragtime. El nuevo esclavismo basado en el consumo que se profundizó en
los últimos decenios del XIX, en la época de una nueva revolución industrial, bien puede
representar el camino que siguieron una parte de los músicos afroamericanos de ragtime.
Sin la industria político-mediática, ese grupo no se hubiera expandido a territorios antes
desconocidos. Esta práctica musical se expresó con el piano. Se vincula con la música
pianística que dominó en el siglo XIX (Southern, 2001: 332). Ese instrumento estuvo presente
desde comienzos de la industria político-mediática tales como los cabarets, los teatros, los
cafés y, con el cambio de siglo, en los cines.
El piano y la música pianística occidental se convirtieron en dominantes en muchas partes
del mundo. Los compositores-intérpretes europeos del romanticismo como el pianista
polaco nacido en 1810, Fryderyk Chopin, y el también pianista húngaro nacido en 1811, Frank
Liszt, tuvieron gran inuencia. De la misma manera el pianista alemán Ludwig van Beethoven
considerado el más representativo en Estados Unidos. Representaron una corriente muy
conocida durante el siglo XIX. La cual recorrió América Latina, desde México hasta Argentina.
Los músicos mexicanos, incluso, interpretaron esa música en piano, tocándose un concierto
de la Séptima Sinfonía de Beethoven por primera vez en 1867 (Malmtröm, 2005: 30). Los
músicos afroamericanos la adaptaron a sus condiciones socio-culturales, y como una forma
de resistencia a su situación. Nuevamente la extraversión cultural, que tiene el propósito
de apropiarse de elementos culturales ajenos para someterlos a intereses propios, fue
importante en su realización. Esas interpretaciones musicales europeas interpretadas al
piano que ejecutaban compases ternarios, se transguraron en compases binarios con el
ingrediente del swing. En tanto que las melodías europeas se tiñeron de sincopas, acentos y
desplazamiento del ritmo.
El termino ragtime refería a la impresión que causaba en aquel momento: rag-ged time:
tiempo despedazado (Berendt, 2002: 24). Su carácter se distinguía por ser una música
compuesta y pianística. Lo que la diferencia es el ritmo que determina a la melodía. Todavía
no contenía el rasgo de lo que sería después el jazz: la improvisación. 23 Con el tiempo
los músicos afroamericanos utilizaron melodías de ragtime como composiciones para
improvisaciones jazzísticas en un sentido rudimentario. Lo que se practicaba desde el inicio
era el elemento del swing, que se relacionó con el ritmo. Dista por una velocidad media
y rápida, que generaliza los r24iffs melódicos que se desplazaban de sección en sección
(Bennett, 2003: 293). Los primeros intérpretes del rag pertenecían a clases empobrecidas
que vagaban largas distancias caminando o por tren hacia el Sur y la costa Este de Estados
Unidos, tocando el piano en locales de comida, cafetines, tabernas y tugurios como
forma de ganarse la vida y recibiendo míseros salarios. El desplazamiento regular de los
épocas, los blues han constituido la parte principal de los repertorios de las orquestas de jazz». (p. 40).
23 La improvisación es un aspecto más de la música. Adoptamos la denición de Violeta Hemsy de Gainza en la
que arma que «la improvisación constituye una actividad sometida a ciertas reglas que se relacionan tanto con el
nivel interpretativo (aspectos técnicos y expresivos de la ejecución) como con la capacidad creativa (que determina
la sección, organización y manejo de los materiales musicales) del músico que la realiza» (p. 14).
24 Es una frase melódica (de dos o cuatro compases), se repiten sobre armonías cambiantes a lo largo de una
composición o parte de ella.
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Los ritmos afroamericanos y afroantillanos en el surgimiento del jazz en Nueva Orleans
afroamericanos, el contacto, las conexiones y los vínculos con otras culturas, también se
relacionó con el origen y reproducción del rag. Una innovación que dio luz al calor de las
experiencias afroamericanas y latinoamericanas establecidas en dicho estado.
Esa música partió de músicos como el pianista Sam Moore quien tocaba cuadrillas y
escocesas de forma de rag. El auge de esa música se dio hasta el decenio de 1890. Entre los
precursores se encontraban dos músicos antiguamente esclavos. Por un lado, Thomas “Blind”
Tom, conocido como Thomas Bethune, que tomó el apellido de su dueño, el general James
Neil Bethune. Nació en una plantación de Harris County, Georgia en 1849. Era una persona
ciega y autista, autodidacta y con talento musical impresionante. El pianista reproducía de
oído las composiciones que escuchaba y se aprendió de memoria cerca de setecientas. Con
la abolición de la esclavitud siguió atado a su antiguo dueño que se apropió de su vida y
continuó explotándolo hasta su muerte.
Blind viajaba al continente viejo por las antiguas rutas comerciales que funcionaron
desde la época colonial. Aunque cambiaron paulatinamente a principios del siglo XVIII, se
conservaron ciertas rutas. Se presentaba una especie de triángulo entre Europa, África y el
Caribe. Ruta que se estableció en el centro del Atlántico que funcionó entre los siglos XVI
y principios del XVIII. Aunque en un inicio los barcos partían de los puertos europeos con
dirección a las costas de África occidental donde se intercambiaban esclavos y luego se
trasladaban a América, que se tornó complejo partiendo de diversos puntos de América y
Europa (Delannoy, 2006: 14). Fueron los barcos, el transporte marítimo dominante, en los que
se trasladaron no solo las mercancías muchas de ellas del Nuevo Mundo, sino también los
músicos y la música. El surgimiento del barco de vapor aceleró la velocidad, la expansión y
la composición de las nuevas interpretaciones musicales. El desplazamiento y la velocidad
se convirtieron en una relación social y cultural dominante. Realidad que se manifestó
en medio de un mundo cada vez conectado y competido entre sistemas regionales que
formaban parte de un sistema mundial dominado por el capitalismo.
Otro de los músicos de ragtime de los primeros años fue John William Bonne. Nacido en
Miami, Misuri en 1864. Fue también una persona ciega. No solo se especializó en esa música,
sino que tocaba un amplio repertorio que abarcó canciones populares, spirituals y música
académica occidental (romanticismo). A principios de siglo varios músicos afroamericanos
viajaron a América Latina. William recorrió algunas partes de la región, favoreciendo en cierta
medida la expansión de esa música, siendo una de las vías de expansión del ragtime a México.
La labor de los músicos de rag se dio en solitario. Producían música para el entretenimiento
colectivo. Correspondía a interpretes que se ganaban la vida dentro de la industria político-
mediática como los tugurios llamados jook joints, así como en compañías de espectáculos
de variedades. Muchos fueron autodidactas y excelentes interpretes que tenían una manera
de tocar, relacionados con los gritos de los antiguos griots o las exclamaciones de exaltación
de las iglesias afroamericanas.
El estilo del rag para piano enunciaba la interpretación propia de un grupo social. Su
proliferación se debió también al uso del piano. En esa música el intérprete tocaba el
piano con la mano izquierda haciendo la función de golpear, en tanto que con la derecha
interpretaba melodías sincopadas. La síncopa es uno de sus los elementos característicos del
ragtime y de la que le germinaría después (el jazz). En términos generales, la síncopa consiste
en el desplazamiento del acento normal de un tiempo fuerte a uno débil. Aunque también
es el sonido que se articula en tiempo ligero del compás y se prolonga en tiempo pesado. La
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síncopa no tiene una forma única de manifestarse, pues se enuncia en diferentes formas y
en diferentes culturas, incluyendo la occidental.
Todavía se especula en dónde germinó el ragtime. Existen indicios en la costa Este (Nueva
York-Filadela-Baltimore), que se generaron poco antes de que se practicara en el Sur y otras
partes del país (Southern, 2001: 334). Se dio para la diversión de su gente. Adquirió mayor
difusión en el decenio de 1890 y se distinguió casi siempre en el sur del estado de Misuri,
en la ciudad de Sedalia (Berendt, 2002: 23); lugar donde se estableció uno de los músicos
más representativos del ragtime clásico: Scott Joplin (1868-1917), quien dominaba la música
afroamericana de su época y un pianista, cantante y ocasionalmente cornetista. Alcanzó
gran presencia en ese ambiente en el que se forjó el ragtime, y de manera directa o indirecta
se relacionó con los músicos mexicanos y latinoamericanos. Nacido en Texarkana, Texas,
provenía de una familia de obreros. Le atraía la música europea, sobre todo el romanticismo,
el cual inuyó en el desarrollo de sus rag. Desde su infancia estudió música y en 1884 con 16
años de edad tocaba profesionalmente. Viajó largas distancias por tren, y luego se estableció
en St. Louis, Misuri en donde adquirió notoriedad al interpretar rags en piano en una ciudad
con una importante población afroamericana. Su estancia duró poco tiempo, ya que un
decenio después se trasladó a Sedalia en donde desempeñó una labor musical importante.
Dirigió una academia y tocaba la corneta con la Banda de Conciertos de Queen y estudió
teoría y composición en la Escuela Superior George Smith. 25
El mercado de la música de la ciudad estaba en su mejor momento cuando la composición
de Scott adquirió notoriedad. Se vendió en más de medio millón de copias. La fama del
musico, así como del editor crecieron cada vez más. La composición mostró el domino
estético y económico de la música afroamericana. La editorial Stark le publicó la mayoría de
sus obras en los siguientes diez años. Los propietarios blancos empezaron a darse cuenta de
la importancia del ragtime por su novedad y comenzaron a explotarla. A nes del siglo XIX
organizaron concursos en los que se les concedía a los intérpretes un determinado tiempo
para que demostraran su habilidad improvisando canciones. En el último decenio de ese
siglo se convirtió en una música omnipresente. Algunas empresas de la industria político-
mediática que se la apropiaron, consiguieron integrarla al entretenimiento. Las canciones
proliferaron. Algunos músicos utilizaron la sincopación cada vez más, motivados por su
comercialización. El ragtime no tenía una demarcación musical denida, pues recibía otras
interpretaciones musicales, tales como las providentes de Latinoamérica (marchas y vals de
origen europeo) y el Caribe.
Las inuencias latinoamericanas fueron decisivas en su formación. Se dio en cierta medida
por el arribo constante y permanencia de músicos a territorio estadounidense provenientes
del Caribe, México y otras partes de América Latina.26 Las marchas interpretadas por mexicanos
en Nueva Orleans tuvieron gran aceptación en el ambiente musical afroamericano; en el
periodo en que los empresarios de la industria político-mediática convirtieron la música
mexicana en una moda que dominó en los últimos decenios del siglo XIX. Al igual que las
marchas, el ragtime se compuso de compases de dos por cuatro. Aunque en menor medida
25 Eileen Southern asegura que en 1899 publicó sus primeras composiciones en la editorial de John Stark, entre
la más conocida fue “rag de la hoja de arce” (p. 341).
26 Isabel Lymarie aseguraba que «el ragtime se deriva esencialmente de marchas y two-steps, pero también de
cakewalks, cotillions (género cercano a la contradanza), coonn songs (canciones que ridiculizaban a los negros),
melodías latinoamericanas y otros tipos de música». (p. 22).
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Los ritmos afroamericanos y afroantillanos en el surgimiento del jazz en Nueva Orleans
existieron cuatro por cuatro. En el piano esa música se tocaba con la mano izquierda que
mantuvo una pulsación regular, mientras que la derecha se crearon ritmos que se cruzaron
con los de la mano izquierda creando una poliritmia, propia de la música afroamericana y
afrocaribeña.
Cuando los afroamericanos establecían las bases del ragtime, que fundaron en Sedalia
y sus alrededores pero que se desplazaron y se desarrollaron en Nueva Orleans, los músicos
mexicanos entraron en contacto, intercambiando ritmos y apropiándose de los que
ejecutaban sus compañeros de escenario. Esas relaciones motivaron la innovación de la
cultura, en este caso se relacionó con la invención de los estilos musicales como el jazz. La
presencia mexicana, además de la cubana y haitiana tuvieron cierto impacto en el desarrollo
de los nuevos ritmos que estaban por venir. El rag refería a la música de baile y a las marchas,
siempre con un grado mayor de sincopación. Esta música es un antecedente del jazz
precisamente porque se utilizaba progresivamente la sincopación y también porque a partir
de sus composiciones se improvisaba. Las marchas eran desconocidas, o por lo menos no en
el mismo sentido luego de la llegada de la Orquesta del Octavo Regimiento de Caballería
del Ejercito Mexicano a Nueva Orleans. Esa música también la difundieron las editoriales
en forma de partituras.27 La colaboración de los músicos mexicanos, y antes los cubanos, es
decisiva para el surgimiento del ragtime y el jazz dixieland. 28 La ciudad Nueva Orleans, sede
de la exposición de 1884-1885 en la que los primeros jugaron un papel fundamental en ese
simbolismo moderno creando un gran espectáculo militar, eran sustancias aparentemente
solidas de carácter cosmopolita, nanciero y cultural, en las que se concentraron tendencias
nacionales e internacionales.
CONCLUSIÓN
He intentado hacer ver que los ritmos afroamericanos y afroantillanos desde su origen,
es producto de la conversión, desviación, innovación permanente. No es una construcción
ja, sino que sus movimientos, expresiones generales y variaciones, inuenciadas por sus
condiciones históricas, fueron cambiando a lo largo del tiempo. El proceso histórico implicó
interrelaciones entre sí; así como lazos que construyeron los propios intérpretes, quienes
crearon vínculos que en muchas ocasiones no fueron coercitivas y ajenas en su realización
individual y social. Sus costumbres y normas fueron importantes en la constitución esos lazos
dinámicos. Su evolución social y cultural, aunque no lineal sino con retrocesos y avances,
permeó su ejecución. En ese proceso los músicos la sometieron a una renovación perpetua
sin que sus manifestaciones se hayan mantenido de manera duradera. Su progreso, si bien
pareció lento, las evidencias que hemos expuesto demostraron que fue real y continua. Se
percibió su cambio social y cultural que evidenció las pautas de relaciones, sus vinculaciones,
sus conexiones, sus adopciones y sus adaptaciones. Partieron de África y se vincularon con
27 Eileen Southern asegura que los himnos llamados “patrióticos” tuvieron también efectos sobre el ragtime,
una parte introducidos por los músicos mexicanos ya que dieron una serie de presentaciones musicales con esos
ritmos (p. 338).
28 Asegura Gabriel Pareyón que, en el caso del clarinetista mexicano Lorenzo Tío, “se le atribuye la introducción
de un estilo musical que más tarde derivó en el estilo Dixieland”. Gabriel Pareyón, Diccionario enciclopédico de
música en México, ob. cit., p. 533.
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América. Esas relaciones generaron ritmos propios que se distanciaron con el tiempo,
distinguiéndose la música afroamericana y en las que tuvo cabida la participación mexicana
en la proliferación del ragtime y el jazz. Los afroamericanos desarrollaron sus ritmos a partir
de sus tradiciones de África del Norte. En tanto que los afroantillanos también hicieron lo
propio, pero desde el centro y sur; aunque su conexión fue constante con aquella. Cada uno
creo su camino, pero se alimentaron mutuamente.
Nos ubicamos en la prehistoria del jazz; es decir, su periodo de formación de esos ritmos
se dio durante los años de esclavitud. En la citada fase, las condiciones sociales y culturales
reunieron las posibilidades para el surgimiento de esa música. Debido a que era un mundo
altamente interdependiente, se vinculó con otro espacio geográco que alimentaron la
proliferación de los nuevos ritmos. Ya desde entonces todo dependía de todo. De manera
que lo que se produjo, se reejó en otras partes del mundo. Así proveímos de una primera
conguración, o un punto de partida en el tiempo y una imagen del continuo proceso histórico
del jazz y los músicos. La historia comenzó allí, como se demostró, en donde iniciamos.
El desplazamiento y búsqueda permanente de los pueblos por nuevos espacios en
los que expresar sus condiciones materiales, emocionales y culturales, entre los cuales se
hallaron músicos profesionales, encontrándose con nuevas expresiones musicales en esos
espacios que conviven, estuvieron relacionados con la transformación de los intérpretes y
su cultura musical. Esas relaciones continuas y constantes, originaron nuevas expresiones
musicales como la afroamericana y afroantillana. En el caso de la primera desarrollaron
ritmos musicales en contacto permanente con Occidente siguiendo interpretaciones con
el que se utilizaron el tiempo de swing, canto melismático, modo rítmico, notas del blue
reexivas y cambio de los acordes de la estructura del tema en el que se incluyó el blues de
doce compases. En el caso de los ritmos afroantillanos, se distinguieron por seguir en sus
interpretaciones un tiempo lineal, un canto silábico, uso de la clave rítmica, tonos jos y ciclo
de dos acordes repetitivos. Esas dos expresiones separables y a la vez inseparables formaron
parte de los procesos interconectados, las relaciones de esparcimiento, desplazamiento,
aportaciones musicales y convivencia social y musical entre los músicos de la región. Se dieron
en Nueva Orleans en donde surgió el jazz. Al posicionarnos en ese sentido, implicó rescatar
la experiencia africana, afroamericana, latinoamericana y caribeña, porque tuvo un papel
fundamental y gran incidencia en la formación de los nuevos ritmos que se reprodujeron
y luego se expandieron no solo en América del Norte, sino en el sur. Ese punto de partida
estuvo relacionado con los distintos pueblos de África. La población africana en América del
Norte y su vinculación con su tierra natal enriquecieron los elementos materiales, culturales y
sonoros que proveyeron los ritmos afroamericanos y afroantillanos que se hicieron explícitos
e implícitos poco después en territorio mexicano y en una parte de Latinoamérica.
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